Vitaminic

L’orizzontalità dell’industria musicale di questi anni porta a un proliferare di cose buone un po’ ovunque, in barba alle correnti e ai confini. Bisogna mettere su bandoliera e stivali e, fucile in spalla, partire come Hemingway per la caccia grossa in luoghi esotici. Il Messico, invero, tanto esotico non lo è. Già patria di Murcof, a noi tanto caro, è uno di quei popolosi e ribollenti angoli di mondo che stanno ridisegnando minimal e ambient in tinte diverse, che li abbigliano con una classe timida e modesta, che fanno parlare l’elettronica lingue romanze. On Your Own Again è il nuovo album di Cubenx, soprannome del messicano Cesar Urbina, personaggio dai gusti eclettici e dalla vita trascorsa con uno zaino in spalla tra Europa e Sud America. Come molti venti-trentenni che vivono e contribuiscono al proliferare di quel sottobosco, tangenzialmente danzereccio ma lontano da Londra e Ibiza, Cubenx ha il carisma di chi mescola e sperimenta. Chi mescola e sperimenta perché in fondo, nel mondo delle piccole tirature, dell’entusiasmo di Resident Advisor, dei DJ set marginali, a fare un passo falso non c’è poi molto da perdere. On Your Own Again, ad ogni modo, è tutt’altro che un passo falso. Non avendo comunque nulla a che vedere con Scott Walker, l’album è una raccolta solidissima di ballate rarefatte che sfociano in shoegaze (riletto per una volta almeno in modo onesto), di ritornelli trance-pop, aperture new wave e maestosi riempipista che hanno dentro qualcosa della passione per il rétro decostruito di The Field. La voce di Alfredo Nogueira in On Your Own Again è il punto di contatto tra Cubenx e Telefon Tel Aviv e Apparat, la superficie dello specchio che separa l’elettronica di nord e sud del mondo.

L’altra sera ero in un pub vicino casa, a bere una pinta finesettimanale da nulla (di quelle che non fanno stare male la mattina dopo) e a scacciare la malinconia. Il pub era di quelli dove, per la musica, c’è di che fidarsi. Incamminandomi al tavolo, tenendo in bilico la schiuma di una Guinness, dopo due secondi dall’attacco di Arcadia mi sono sorpreso a fermarmi e a guardare nel vuoto come fanno a volte incomprensibilmente i gatti—o i campioni di Sarabanda. Walls, l’ultimo vero album di Apparat, risale ormai a quattro anni fa. Nel mezzo, tra quel manifesto di R&B riottosa che fu Walls e The Devil’s Walk, ultimo impenetrabile lavoro del buon Sascha Ring, c’è il mare. Sono stati quattro anni di compilation e DJ set, che hanno reso Apparat uno degli alfieri più eclettici dell’elettronica applicata. Volendogli rendere il credito che gli dobbiamo per il suo lungo lavoro sotterraneo, e per aver reso involontariamente palatabili alle masse di questi anni ‘10 gli ultimi Four Tet e James Blake, Pantha du Prince e Jamie xx, potremmo riconoscere che The Devil’s Walk è una—l’ennesima—divagazione lungo un percorso ben più vasto. Nell’essenza, però, The Devil’s Walk sembra pigramente rovesciare lo schema recentemente tanto di successo dell’elettronica cantata e neomelodica, eppur seria e cupissima. Suona come il prossimo disco dei Coldplay: e non vuole essere, questo, un complimento per nessuno. È un’elettronichina furba, ma ispirata e arrangiata meravigliosamente, che indulge in power ballad stratificate di sussurri e falsetti. È un’estrapolazione emo-massimalista dell’ultimo Telefon Tel Aviv; non a caso sembra che Joshua Eustis, almeno in principio, avrebbe dovuto essere coinvolto nella co-produzione. Non è un Walls patinato, che ti inchioda sul dancefloor con i lacrimoni e una birra in mano: The Devil’s Walk è tutt’altra cosa. Punta dritto al cuore e ai portafogli, come i Sigur Rós su EMI, i film di Terrence Malick, le pubblicità dell’8 per mille. Un disco efficacissimo, per chi ama commuoversi di una commozione artificiale e artificiosa.

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C’è stato un momento, all’inizio del decennio, in cui si corrucciava la fronte davanti all’inatteso vero. Giustamente: se n’era avuto abbastanza, tutto insieme. A dieci anni di distanza dagli aerei del WTC, la freddezza ingenua dell’epoca appare, per l’appunto, ingenua. L’evento stesso e i colossali casini che ha scatenato ai quattro angoli del globo negli anni a seguire sembrano aver consumato, di per sé, buona parte degli anni 2000. Lo smarrimento di David Letterman quel 17 settembre, il dualismo europeo che ci ha portato a letto con gli amici americani o a digrignare loro i denti, le guerre da copione e poi musica modernista, eppur spontanea, smarrita e ingenua essa stessa, sono stati tutti figli di quegli anni lì. Quell’ingenuità rabbiosa e frustrata, la stessa del lezioso bimbo di Safran Foer che gira New York con una chiave appesa al collo, è stato il brodo di coltura di cose come Neon Golden, dell’irripetibile Villalobos del 2003, dei cLOUDDEAD, del primo Apparat e di tanta elettronica teutonica che non ha fatto in tempo ad abituarsi alla caduta del muro e alla fine di guerra fredda ed era spaziale che già si è ritrovata lanciata in un futuro nuovo e non del tutto rassicurante. Composer è il nome d’arte d’un duo francese che con The Edges of the World, nove tracce senza un filo di grasso, scrive senza volerlo un compendio di quel periodo. C’è dentro del cantautorato—ingenuissimo, ça va sans dire—e del bel sound design gracchiante e massimalista che già ci fa tanto rétro. È una malinconica esplorazione technotronica dell’anima pop, in un’epoca cha ha ormai ribaltato il paradigma (vedasi alle voci Atlas Sound, Banjo or Freakout, Toro Y Moi, Panda Bear) e alla freddezza impaurita del resto del mondo che guarda l’America esplodere ha sostituito, musicalmente parlando, un cinismo spavaldo.

Tanta disco, tanto electropop, tanti stili indistricabilmente legati a un immaginario collettivo luccicante ma datato, sono spesso tanto arrangiamento e poca sostanza. Ciò che conta, in essi, è tutta una faccenda di timbri e tastierone, un’estetica non scampata agli anni ’90 ma glorificata poi nostalgicamente ad inizio secolo. Un’estetica che riporta a quando gli aeroplani non si schiantavano contro i grattacieli ma erano un esclusivo nonluogo fatto di martini cocktail, giacche di poliestere e lens flare. I Junior Boys erano sempre rimasti ambiguamente distanti da quell’universo lì, rappresentando piuttosto un fulgido esempio della dance-pop che metteva d’accordo pubblico e critica (ouch) nei metà anni duemila–i quali, a posteriori, sembrano di per sé durati un decennio. Ora, con la prematura dipartita di Johnny Dark va ammesso che il sound dei Junior Boys perse buona parte della scaltrezza del debutto. Acquistò, però, la patina untuosa e apprezzata dai più che li portò da qualche parte a metà strada tra Air e Fischerspooner. Il levigatissimo melodramma al neon di It’s All True è l’ultimo passo in quella direzione, indietro fino all’electropop di cui sopra: un album di pop sofisticato, abbigliato d’un viola dalle pieghe perfette, permeato da una grazia e una coolness anacronistiche-barra-postfuturistiche. Sono brani che starebbero probabilmente in piedi da sé senza l’armamentario di trucchi da Prefab Sprout, drum machine e cinguettii sintetici–ma anche con i quali, comunque, rimangono più adatti a un frigido dancefloor dei tempi andati più che a un’hipsterica notte dei giorni nostri. È un disco magistralmente equilibrato, quasi euforico per gli standard dei canadesi. È involuto come la buona new wave e paraculmente stiloso come ogni punto e virgola di casa Kitsuné e, per questo, non ci dispiace affatto.

Quelli che da adolescenti ascoltavano gli AC/DC avranno avuto un amico più grande, un compagno del liceo–qualcuno–qualcuno che diceva di saperne di chitarre e amplificatori e diventava la loro personale icona rock. Altri hanno trascorso adolescenze diverse in scantinati diversi. Arandel, per esempio, è uno per cui gli scantinati si rivelavano luoghi dove assemblare sintetizzatori di legno e circuiti stampati e apparecchiature analogiche. Per mettere insieme lo scorso anno lo strepitoso In D, Arandel rinunciò ideologicamente a MIDI e sequencer, e fece dell’aggettivo “organico” applicato alla musica elettronica qualcosa che Bibio o i Books neanche si sognano. La raccolta di remix ora in uscita per InFiné rivaleggia con l’originale. I rimaneggiamenti creativi del nucleo principale diluiscono rafforzandola l’idea di partenza di Arandel, un immaginifico inno al corpo elettrico tra Terry Riley e i Telefon Tel Aviv. Già immerso nell’anonimato, con la consegna della sua musica a nove altri diversi remixer Arandel si ritira dietro le quinte e lascia la musica stessa al centro della scena come meglio non sarebbe stato possibile fare.

I dischi bisogna giudicarli sempre dalla copertina. Se non si capisce la copertina, è probabile non si capirà neanche il disco. Finisce così in malinteso e dal disco, per il bene di tutti, si sta alla larga. In questi anni qua però le regole sono cambiate: ed è tutto diverso. Acquisendo un disco, più o meno legalmente, la copertina la si ignora o non la si vede affatto. Su Rockit le copertine sono minuscole. E infine: le copertine, spesso, fanno schifo.
La copertina del disco di esordio dei Cani merita due parole a parte, a parte dalle parole riguardanti il disco in sé che sono venute prima e da quelle che, per diverse mezz’ore, seguiranno. Ai non romani per i quali gli anni ’90 non sono stati quelli delle elementari e delle comunioni forzose e delle medie e dei campi scuola, a loro la foto di copertina dei Cani non dirà niente. Anzi, come ho potuto constatare, ne ravviseranno la bruttezza e passeranno oltre.
Ma di foto del genere i romani nella metà sbagliata del loro essere ventenni ne hanno a pacchi: brutte, sbiadite, scattate con le usa-e-getta di mille gite scolastiche e grondanti storia personale, in un cassetto, ancora nella busta dello studio fotografico. La copertina de Il sorprendente album d’esordio de I Cani è la backstory della futura classe dirigente: la stronzetta del Gianicolo, la povera sfigata vittimizzata che si rifarà della bieca adolescenza in una vita di femminismo militante, il futuro cocainomane fricchettone e misogino che si paga l’uscita dalla prefettura coi soldi di papà, il ciellino. — Continua a leggere

Certe notti si ha voglia di uscire, andare a sentire qualcosa e per reclutare innocenti, ignari volontari disposti a venire a sentire qualcosa e farci compagnia si usano di quando in quando tattiche spregevoli. Per esempio, bugie bianche o mezze verità sul qualcosa. A volte però addolcire la pillola si rivela arduo: vieni a sentire, gli dici, una cantante di gola inuit e un duo avant-garde da Baltimora; oppure, semplicemente: andiamo nella Loggia nera di Twin Peaks? Perché di Loggia nera si tratta, quando si parla di Tanya Tagaq. Tanya Tagaq è una donna di classe, dai lineamenti forti e l’apparenza inoffensiva. Evoca paesaggi glaciali e placidi cuccioli di foca. Quando sale sul palco però diventa un mostro. Dice: da dove vengo, quando fa meno sessantacinque gradi le scuole chiudono; non lamentatevi mai più del freddo. Dice: e ora vi canto qualcosa. Poi si contorce, pizzica metaforicamente—ma poi neanche tanto—le corde vocali e per tre quarti d’ora ininterrotti evoca lupi, bufere notturne e la Cosa di John Carpenter. Il canto di gola è una tradizione che coinvolge di solito due donne, l’una contrapposta all’altra in un duello vocale, in una sorta di roller derby artico. Tanya Tagaq molti la conosceranno per Ancestors di Björk. Ma i 45 minuti di tour de force vocale, con l’accompagnamento discreto di viola e batteria, sono stati anni luce avanti e più a nord di qualunque mugolio o grugnito islandese o gigionaggine mikepattoniana. Tra beatboxing, opera e cantato gutturale, si è rivelata un’epopea acustica magnifica e sinceramente inquietante.

La metà serata affidata ai Matmos dal Kronos Quartet, che hanno radunato amici e tirato i fili di due settimane di rassegne musicali cittadine, con i ghiacci poco aveva a che fare. Davanti a un pubblico di sosia di Brian Eno (è una categoria dello spirito), famigliole, sessantenni amanti di Zemlinsky, papà e figlie e camionisti gay, i Matmos hanno fatto i loro amabili giochetti. In completi impeccabili, litigando e chiacchierando come quella coppia in arte e in amore che poi di fatto sono, hanno annunciato il nuovo album in arrivo, The Marriage of True Minds. L’essenza dell’esperimento psichico-musicale è stata esemplificata dall’esecuzione di uno dei nuovi brani, attraverso le voci di otto membri del pubblico bendati e dotati di cuffie e spediti sul mezzanino. Durante la registrazione dell’album, i Matmos hanno replicato vecchi, ridicoli esperimenti ESP; ma trasmettendo alle menti delle cavie, invece di figure geometriche, la domanda: come suonerà il prossimo disco dei Matmos? A seguire, passata la fase spaventosissima e tenebrosa, la gommosità complessa e concettuale di Supreme Balloon e Treasure State. Non fosse stata per la moderazione con cui si è fatto uso dell’alcool, a fine serata ci saremmo gettati in terra in posizione fetale in un angolo a farcela prendere male e a riflettere sulla spaventosità di musica, vita e tutto quanto. Gloria sempre ai Kronos e ai loro amichetti.

Foto: Tanya Tagaq, Grand Performances; Matmos, Kate Fitzgeorge.

L’altra settimana ho visto Hanna, un soggetto tarantiniano girato da un britannico con l’occhio neorealista di un Winterbottom. Un terzo del film è ambientato in Finlandia, un terzo in Marocco e il terzo finale in Germania. Il ritratto di Berlino, nel film, fa sorridere. Ricorda la Monaco mortale e deprimente dell’ispettore Derrick, una distesa di cemento ancora vergine dall’invasione dei kebabbari, un luogo di club decadenti dalle luci ansiogene pieni di nani, ermafroditi ed ex agenti della Stasi. Pur sapendo com’è o non è veramente Berlino, uno a volte se la immagina così, polverosa, altalenante tra tute acriliche, musica da ascensore e lo sguardo rivolto al futuro. Il disco di debutto dei The Pattern Theory è stato registrato in quella Berlino Est lì, di notte, come a limare lo stereotipo. C’è dentro un sound che ha amalgamanto e fatto proprio il math e prog rock crucco, i Tortoise e i Russian Circles e un po’ di post-qualcosa fuori degli schemi. È un rock umorale, il cugino razionale, urbano e suonato da individui dagli avambracci possenti dell’epica da steppa del free-jazz scandinavo. Quando si va alla ricerca di nuovi sentieri, esplorare un solido trapassato prossimo è spesso più interessante dell’abbandonarsi a un inconsistente futuro anteriore.

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Spesso e volentieri si usano a sproposito nomi potenti per catalogare in qualche modo, quando persi o peggio ancora quando pigri, quello che passa per le orecchie. Fernando Corona—anche noto come Murcof, amabile producer messicano reso tale (amabile, non messicano) dal suo essere molto cosmico e poco balearico—nel 2007 pubblicò anonimamente la colonna sonora per un film, La sangre iluminada, che non ho visto né mi sembra di avere modo di acquistare legamente su internet ma che leggo essere pieno di deserto e smarrimento. La colonna sonora è scarna ma ascoltabile, raffinatissima, appropriatamente piena anch’essa di sogno e desolazione: e suona esattamente come Murcof suonerebbe, se Murcof avesse composto una colonna sonora. Si sarebbe usato il suo nome per descriverla, non sapendo che di Murcof in effetti si tratta. Rielaborata e firmata, La sangre iluminada esce ora, a quattro anni di distanza.

Williamsburg, così come un po’ Brooklyn tutta, è anche nella vita vera uno stereotipo di ferro e cemento. Un mastodontico spaccato urbano fighissimo, pieno di stile, ma pur sempre un luogo nel quale la fila per i biglietti alla Knitting Factory si sposta in massa al bar, quindi come formichine attraversa la strada e va a mangiare un cheeseburger e, infine, si ritrova a ordinare un’ultima birra nel posto dei cheeseburger prima di riattraversare la strada per sentire il “più grande gruppo della storia” del giorno. Che entri a prendere anche tu una birra, nel posto dei cheeseburger, e trenta occhi dietro trenta paia d’occhiali come quelli di Kyp Malone, sopra altrettante camicie da taglialegna, a loro volta sopra altrettanti jeans stretti stretti, si voltano a guardarti. Non è un problema, non era un problema per i TV on the Radio che si è amati nel periodo 2003-2006, ruvidi e saturnini, né per quelli due tre anni fa, più rock-fantascientifici ma pur sempre newyorkesi. Brooklyn è stata ed è un fenomenale terreno di coltura, un angolo zozzo e ribollente come una grande cucina le cui profondità di fuoco e metallo producono piatti eccezionali che finiscono in un boccone e, subito, si passa al piatto successivo. Dal definire lo stereotipo all’adesione programmatica allo stesso, il passo non è affatto breve. Ma prima o poi quel passo rischiano tutti di compierlo. È stato così che, per evitarlo, immaginiamo, i TVotR sono passati dal fascinosissimo squallore di Brooklyn a quello di Los Angeles—a suo modo squallido comunque, fascinoso forse non altrettanto, ma perlomeno pieno di sole, barbeque e piscine gonfiabili. Senza perdere una virgola dell’estetica cool che è forse l’unico turgido elemento mai intaccato, mai mutato della loro essenza nera, maschia e rock, con Nine Types of Light i TVotR si sono liberati dal giogo del typecasting e hanno iniziato a scrivere canzoni—canzoni—per amanti che, per scivolare in un abbraccio, non devono aspettare la fine del mondo, i meteoriti in cielo, fumo e fuoco da sotto l’asfalto. Amanti a cui basta una stecca di zucchero filato. In un rimestare incessante di crooning e gospel, i TVotR di oggi aggiungono qualcosa dei Velvet Underground, arrangiamenti variegati fatti a puntino, armonie da gruppo vocale in bianco e nero, groove, arcobaleni di glam e falsetto, romanticissime tirate funk-rap che sono quello che i Red Hot Chili Peppers da età pensionabile dovrebbero fare davvero. Nine Types of Light è un disco bello e onesto, che non ridefinisce nulla; mischia le carte in tavola, sperimenta con moderazione, rifugge la fisicità, illumina e arieggia la stanza. D’altro canto, non si hanno rivoluzioni ogni giorno. C’è chi fa album belli, esplosivi, potenti. Poi un giorno decide di salire nel furgone e guidare verso il sole: e fa così dischi belli, esplosivi, potenti e luminosi.

Guarda su YouTube il video di Will Do, perché a Vevo non piacciono gli embed
Ma soprattutto il film/video/documentario che si chiama Nine Types of Light—sul disco, per il disco, con il disco