Vitaminic

Il taglio della tech house degli anni zero è sottile, tale che vi si vedano attraverso provenienze, ispirazioni, e i nomi dei club che hanno introdotto giovani producer d’oltralpe all’elettronica germanofona. L’età della tech house degli ultimi anni sono i vénti. Il colore un blu metallizzato. E il problema, il problema della techno degli anni zero, è che gli anni zero sono finiti. La DJ austriaca Clara Moto, e l’etichetta franco-tedesca InFiné, fingono spudoratamente di non essersene accorti. Dopo l’obbligatoria sfilata di 12″, Polyamour è il di lei primo album. Avere radici che affondano in profondità nel comunque non profondissimo humus della musica programmata del XXI secolo, però, non intacca certo il piacere dell’ascolto. Un’estetica ormai rétro non è un problema neanche nell’elettronica, se si vive con la freschezza e l’entusiasmo di una Clara Moto cresciuta a colpi di serate minimal, ascoltando Kruder & Dorfmeister, e definendo con pennellate di morbida minimal house tropicale un nuovo eclettico genere di electro da camera. Polyamour è elegante ma privo di qualsiasi rigidità, variegatissimo, ambiguo — soffice e pop nell’occasionale cantato di Mimu, roccioso nelle minimaratone techno. Come nelle relazioni multiple, nella poliamoria del titolo, nell’essere un ethical slut, c’è un glorioso equilibrio tra pace e responsabilità. L’importante è ricordare che le perfette notti techno dei sogni esistono nei sogni e nei sogni soltanto, che molti suoni sono individualistici come le droghe, come il solipsismo delle luci della città viste solo attraverso il proprio riflesso sui vetri degli aeroporti di Berlino, Tokyo e New York. Certa tech house è un animale fotografato nel processo di cambiar pelle. L’immagine non è di pelle morta: è di possibilità in divenire.

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Se si dovesse dire tutto in una frase, xx è un debutto tanto ragionato, pensante, immacolatamente perfetto, che in nessun modo potrebbe essere il frutto della naturale inclinazione di quattro inglesi, appena ventenni, con l’attitudine di una gang dalle buone maniere. Nel non essenziale tentativo di catalogarlo o tracciarne la storia, una mente analitica potrebbe percorrere una sola via. Che è quella del ponte di San Luis Rey (o di Lost, per gli appassionati di soap opera per nerd): da dove vengono gli xx, quale concatenazione di eventi ha portato a xx, cosa li lega a dei punti di riferimento riconoscibili? Accostarli qui agli Young Marble Giant e ai Mazzy Star tra tre righe, come tradizionalmente faremmo in altri contesti, servirebbe solo in realtà a celare l’imbarazzo di essere completamente smarriti. Sarebbe inutile. Parlare di un incontro tra Stars e Chairlift, tra il dimesso pop polifonico dei primi e l’emaciato indie rock dei secondi, finirebbe comunque per tacere su uno degli indefinibili, tangenziali ma peculiari elementi del carattere degli xx: il dramma sottotono, il cantare prevalentemente di sesso, l’atmosfera asfittica, gli echi chitarristici dei Joy Division, il dream pop nebbioso e il vuoto, il vuoto su tutto — un’idea di stratificazione, l’altra idea di stratificazione di questi anni, diametralmente opposta all’organico horror vacui avant pop animalcollettivista. Tornando a Thornton Wilder, gli xx hanno frequentato l’ormai stranamente nota Elliott School di Putney che ha visto diplomarsi Four Tet e Burial. È forse questo il nodo di cui eravamo alla ricerca. Seppur giovani, con esperienza da garage e in una formazione che più classica non c’è, il vuoto (quello elettroacustico di Kieran Hebden e quello del dubstep ulteriormente scarnificato di Burial) è il filo che tutto collega. È un pop-rock artificiale quello degli xx, una costruzione convenzionale scolpita in bassi sussurrati e ritmiche sintetiche. Piuttosto che la teatralità di un altorilievo, una collezione di granelli di sabbia. Se si ha l’accortezza di ignorare la potenziale esplosiva importanza di xx e sentire invece alla stessa esatta frequenza delle rade corde pizzicate, delle vibrazioni della grancassa, chiamare questo disco un understatement è un understatement.

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Il viso sorridente di Steve Milanese, incerto ma sorridente, riempie la copertina. Ha l’esatta espressione di chi, pur convinto della propria innocenza — passava soltanto di lì, non c’entra nulla con le sommosse, le risse, le esplosioni, nulla!, lo giuro — viene condotto in isolamento. E così Milanese è in una cella, nella caserma-cementificio Planet Mu, solo con sé stesso e il dubstep di qualche anno fa. L’isolamento da cui nascono le idee di Lockout, il solo confidare nelle generali abilità di Milanese come sopraffino producer, è contemporaneamente il punto di forza e la maggiore debolezza dell’album. Raccolta di dodici tra (ottimi) remix e versioni di vecchi brani di Milanese, Lockout è una sorta di ritorno alle radici in una sezione di elettronica inglese non più vecchia di sei anni. Eppure riavvolgere il nastro e tornare ai suoni industriali, alle sirene e agli allarmi, alla grimetronica danzabile, ai bleep-bloop e ai bassi barcollanti, non è un atto di coraggio. È, semplicemente, riavvolgere il nastro. Ben Sharpa fa (di nuovo) la sua bella figura, le tre versioni di The End sprofondano così indietro da finire negli anni Novanta, e le highlight sono poco più di un gradevole déjà vu — il trattamento riservato a Unique 3 è qualcosa di più, in realtà. E così, un Milanese che sembra in vacanza forzata, confeziona una sorta di grassissimo doppio EP che è una cartolina dal 2005. Pazienza: sono passati degli anni, ma le cartoline ci fanno sempre piacere.

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Glen Johnson ha sempre fatto del suo meglio, in particolare in questi ultimi anni inquieti, per circondare il suo faccione inglese — spesso celato — di pop gotico e neri barocchismi. Il flusso continuo di lavori dei variegati Piano Magic, di cui Johnson è padre putativo e leader sin dalle origini, è stato interrotto quest’anno dall’esordio solista Details Not Recorded (per non menzionare però i precedenti electro-vittoriani come Textile Ranch). A poca distanza dall’ottimo album, segue l’Institutionalized EP, uscito su cassetta per Secret Furry Hole. Il linguaggio e le atmosfere sono, seppur di poco, diverse. D’altro canto, quando si è tanto prolifici, l’esplorazione di stili e percorsi deve avvenire a piccoli passi, con moderazione e una dedizione infinita. Quando si è, in più, smisuratamente modesti, il perenne ricorso all’introspezione finisce per essere l’unica vera costante. I cinque brani di Institutionalized sono una versione ariosa e ospedaliera della new wave, frutto delle stesse sedute casalinghe da cui è nato Details Not Recorded e di un’ossessione per Joseph Carey Merrick. Tra solitudine e rancori malcelati, tra il sentirsi diversi e l’essere diversi, si snodano intrecci rarefatti di rassegnazione crescente (Ageing) e ondate di plasticosa malinconia 80’s (Come Back). È una sorta di Leonard Cohen in versione indietronica con tastiere e xilofono, inclusa la cover di Secret Girl dei Sonic Youth, di ambient altamente umorale e ormonale. Il migliore EP per quei giorni in cui le finestre non riescono a contenere il calore della stanza, se la stanza fosse enorme e lattiginosa, nel mezzo di una città deserta, e l’inverno fosse adesso.

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La Warp non gode forse di ottima salute, ma è tutt’altro che morta. È in lavorazione in queste settimane una lussuosa compilation che celebra i venti anni dell’etichetta di Sheffield. Tra i nomi storici scelti a rappresentare il meglio dell’elettronica di fine secolo non ci sono sorprese (Aphex Twin, LFO, Squarepusher: i soliti noti). C’è però un unico nome, tra le nuove leve, che compare finora in tutte le tracklist, le tracklist alternative, le versioni speciali e le molteplici edizioni in vinile di Warp20. Si tratta di Clark, meritatamente e in modo non troppo sorprendente incoronato tra i nuovi alfieri del gentil suono, delle texture gelatinose e della legna violenta. Esempio da manuale delle contraddizioni dell’elettronica gretta nelle forme ma non nell’animo, nuova erede di antiche tradizioni, Totems Flare è il quinto album del vergognosamente giovane Chris Clark — il terzo lapidariamente siglato con il solo cognome, Clark. Totems Flare è tutt’altro che perfetto. I sintetizzatori grassi, il rumore bianco e la rombante sporcizia sonora, ormai riconoscibilissima firma delle produzioni di Clark, assumono qui una forma che si allontana in uguale misura dagli ultimi due lavori. La dose di cantato massicciamente processato — efficace in Growls Garden, siderale in Talis, eccessiva in Rainbow Voodoo — è forse l’ingrediente chiave, la diluizione che rende alcuni brani altrimenti inoffensivi (d’accordo, offensivi almeno come quelli di Turning Dragon) dei veri mostri hard techno che si spengono, in un bagno di sangue, dopo essersi automutilati a morsi. Nonostante la miscela sia più un frullato che un amalgama omogeneo, il suono già esplorato in Growls Garden si fa più divertente e meno minaccioso del solito: Rainbow Voodoo, per esempio, è uno scontro frontale tra un gruppo punk e una boy band, iniettato di 8-bit e chiuso da un lungo charleston sintetico. Immerso nel suono di mille astronavi in assetto da guerra, Totems Flare è però purtroppo il pilota kamikaze che, assordato dai rombi dei motori ad antimateria e dalle armi laser, si getta nel ventre della Morte Nera. L’intento è limpidissimo, il risultato esplosivo. Ma, nell’interminabile discesa verso l’obiettivo, la navetta ribelle minaccia continuamente di cedere sotto la propria stessa accelerazione.

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Nella stessa settimana in cui la boutique Kitsuné (52 Rue de Richelieu, ovviamente a Parigi) ha aperto la stagione dei saldi, per una coincidenza che potrebbe avere qualcosa di ironico l’etichetta discografica che porta lo stesso nome e che ne condivide la fortunata sorte ha fatto uscire questo secondo lavoro del duo londinese Autokratz. Non si tratta proprio di una svendita totale, ma forse non sarebbe sbagliato prenderla come un invito a valutare bene quali spese concedersi. Dopo il mini album Down & Out in Paris and London del 2008 c’era parecchia attesa per questo nuovo Animal, e gli Autokratz hanno deciso di giocare in contropiede, facendo contenta la (immaginaria?) critica musicale, da un lato, e continuando a spingere sul lato electro e dance, dall’altro. Alcuni pezzi infatti sembrano palesi omaggi a New Order e Primal Scream, con una ricerca melodica che si sposa bene con quella ritmica, mentre altri episodi si spogliano di ogni pretesa intellettuale, chiamando in causa soltanto muscoli e sudore. Qualcuno dai gusti abbastanza ampi potrà giudicare la sintesi riuscita nel suo complesso. A me pare che certi completi Kitsuné mostrino ben altra grazia e finezza, ma magari non è quella la cosa più importante. Insomma, Animal non è certo il vestito buono della festa, ma per uscire il sabato sera andrà benissimo. (E.B.)

È come se a volte non si potesse proprio fare a meno di sorprendersi ed entusiasmarsi, anche non necessariamente in questo ordine. Accade con certi riti di iniziazione dell’età adolescenziale, fase dell’esistenza particolarmente idiota ma formativa. Quando si è spinti, da qualche sorta di istinto ancestrale, a ripercorrere lo stesso cammino e nutrirsi dello stesso cocktail di ormoni che hanno percorso e che ha già esaltato 60-100 miliardi di adolescenti (essere umano più, essere umano meno). Il duo britannico autoKratz è certamente elettronico, certamente divertente, facilmente etichettabile come perfetto esempio della nuova ondata di pop da dancefloor bastardizzato con la techno francese. Ammesso che qualcosa del genere esista. Con la fronte sudata del quindicenne e il cuore che pompa, gli autoKratz hanno compresso in Animal quanto di più figo ed eccitante possa idealmente esserci nel suscitato ipotetico genere di musica leggera. Se non fosse che qualcuno è già passato, ha già sperimentato, ha già scartato, incartato di nuovo e riciclato qualcosa che era innovativo nell’83 quando i New Order declinavano l’innovazione al giusto tempo verbale. I saltellanti, inquieti, discontinui 50 minuti di beat solidi e cantato sottotono, nonostante qualche colta citazione kraftwerkiana in Gone Gone Gone tra ruttini e timbri di libreria, suona quasi più come omologata e omologante dance-rock che un’iniezione di sangue nuovo nella lontana fase calante della new wave. Animal, giocattolo synthpop adolescenziale in salsa Kitsuné londinese, non sopravvive a un buffetto del fratello maggiore con la maglietta dei Depeche Mode. (D.G.)

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C’è ancora qualche giorno per partecipare al remix contest, presto!

Pochi anni fa il mio cuore era della dance music giovane e sensibile, quella serpeggiante di linee melodiche più che bruta e tambureggiante. Avevo infatti deciso di strappare le radici detroitiane e abbracciare l’elettronica che al ritmo favorisce la pace — peace versus pace, se volete. Nathan Fake è stato uno dei miei punti di riferimento. Fake ha una storia di EP techno-house per Traum Schallplatten e Border Community presenti in ogni singolo mix, negli anni in cui ancora sguazzavo senza annegare in quel mare. L’uscita nel 2006 di Drowning in a Sea of Love non è stato un grattacapo solo perché il Silizium di Apparat e l’elettronica spumosa degli M83 avevano ormai già sortito il loro effetto. Nathan Fake, che d’altro canto è praticamente mio coetaneo, è stato così per qualche tempo il tardoadolescenziale prodigio dai grandi occhi lacrimosi, il giovincello dal sorriso sincero, anche se nei set continuava con grande classe e discrezione a tirare giù legna. Il seguito di Drowning in a Sea of Love si chiama Hard Islands e, pur non dimenticando i synth estatici e gli swoosh euforici, paga il suo tributo a questi anni di clubbing tanto quanto alla migliore lontana IDM-industrial dei classici Warp. Quello che potrebbe nelle intenzioni essere un esempio da manuale di personalità multiple una più gradevole dell’altra si realizza però in un minialbum, mezz’ora appena, pieno di difetti. È un giocattolo techno di idee a metà, stretto tra beat di grana fine che sembrano non decollare mai, quattroquarti dalle texture ricche ma statiche, e melodie di quattro note che evocano il peggio della eurodance. Emergono solo occasionali nuclei acidi, trucchetti di editing ed eccentricità, quasi fosse materiale grezzo da manipolare di fronte a un pubblico. The Turtle e Narrier sono rispettivamente una vertiginosa fanfara a propulsione nucleare di synth buffi e graffianti, e un horror cavernoso che ha dentro tanto Aphex Twin quanto Extrawelt; episodi isolati, comunque. Ci attendevamo un secondo atto di Drowning in a Sea of Love, oppure un Nathan Fake all’altezza degli esordi. In entrambi i casi, qualcosa di pessimo o di grandioso: non la curiosa, forse coraggiosa e a malapena divertente via di mezzo che è Hard Islands.

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Masha Qrella è magnificamente berlinese, come di questi tempi sono magnifici tutti i musicisti berlinesi, indipendentemente dal genere. Già bassista nei Contriva e tastierista nei Mina, quindi autrice della più adorabile indietronica femminile mitteleuropea, tra Morr e Monika, con il suo terzo album accetta di rendere tutto più complicato. Registrato in studio, arrangiato per una band vera con Masha Qrella alla voce e alla chitarra, Speak Low: Loewe and Weill in Exile è una bizzarra raccolta commissionata dalla Haus der Kulturen der Welt per celebrare, all’interno della rassegna “New York-Berlin”, i cinquant’anni dell’istituzione berlinese. Con Frederick Loewe e Kurt Weill, autori di classici di Broadway, Masha Qrella ha praticamente nulla in comune se non l’origine. Eppure, messe da parte le drum machine, l’estetica lo-fi e le cavalcate strumentali, Masha Qrella si dimostra non solo degna di trasformare la logora Speak Low in un gioiellino pop privo di drammaticità e pieno di piano elettrico, ma anche di confrontarsi con Weill, Loewe e Ira Gershwin come il Menard di Borges con il Don Chisciotte. Un consiglio rivolto ai giovani artisti è: non spalancate la finestra per gridare al mondo, con il sorriso sulle labbra, tutto quello che avete dentro. Masha Qrella, oltre a prendere alla lettera il suggerimento, sembra sigillare il suo nuovo sofisticato pop in quelle confezioni di plastica rigida con cui lottare, taglierino alla mano, per poter raggiungere il colorato e luccicante contenuto: alcune delle più laconiche e geniali cover mai arrangiate e suonate. Facendo sorprendentemente propri brani come I’m a Stranger Here Myself, September Song e Wandering Star, con quest’ultima che sembrava persa per sempre dopo l’imbarazzante versione di Lee Marvin in La ballata della città senza nome, Masha Qrella e la sua band riscrivono oggi piccole meraviglie che hanno animato per oltre mezzo secolo i palchi americani.

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Non passa anno senza le due o tre band indie scozzesi di turno. I My Latest Novel, come per molti altri accade, sembrano appena a un passo dal raggiungere l’ampio pubblico al di qua del vallo adrianeo, della Manica o dell’oceano. Formatisi qualche anno fa in quel di Glasgow, sono stati malauguratamente colpiti dalla subitanea fama di gruppo post-Arcade Fire — la band con il più alto rapporto rilevanza percepita per la musica leggera del XXI secolo/album pubblicati. Se tre quarti dei demeriti dietro la sostanziale non-evoluzione (anch’essa solo percepita) tra il grazioso debutto Wolves e il nuovo Deaths & Entrances vanno imputati agli sconsiderati recensori, la band stessa ha le sue responsabilità. Esponenti di un filone che fatica a rinnovarsi, i My Latest Novel si baloccano con impeti di pop orchestrale e marosi armonici, intrecci vocali e la caratteristica dimensione onirica di certo indie-rock britannico. Non attraversa Deaths & Entrances il territorio del folk elettrico di massa; poco condivide con gli Arcade Fire a parte l’essenza solidamente melodica, gli occasionali interventi di fiati e i dirompenti e prevedibili climax, tra cori e controcori. L’album, con i suoi testi eccezionalmente efficaci e non un singolo brano davvero debole, mostra i suoi lati fragili nella vaghezza dell’afflato teatrale e nella scarsa presa, sulla lunga distanza, del cantato monocorde di Chris Deveney. Se da una parte ci sono episodi brillanti come I Declare a Ceasefire, il paragone più lusinghiero per brani come Reappropriation of the Meme sono i Coldplay: non bastano purtroppo impeto ed emotività, occorrono arrangiamenti coerenti e convincenti. In Deaths & Entrances c’è ancora molto da raffinare, ma noi continuiamo ad avere fiducia nella Scozia e tifiamo per i My Latest Novel.

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C’è più di un fatto curioso e del tutto irrilevante, di un’emozione indefinita, di una indescrivibile consonanza, tra quelli che emergono dalla quiete elegiaca di Five Film Score Outtakes. Il primo brano, per esempio, si apre per caso in modo identico a IZ-US di Aphex Twin, e prosegue come se gli anni tra il 1997 e il 2009 non fossero mai esistiti e la cosa più naturale da fare con piano e violino fosse produrre una musica contemporanea di sovraincisioni discrete ed effetti dirompenti. Sono tre battute spiazzanti, di un’emozione e universalità involontarie. Sembra essere questa spontaneità sofferta il filo conduttore del nuovo EP di Peter Broderick, in uscita in 200 copie per la microlabel Secret Furry Hole. Five Film Score Outtakes, come piuttosto chiaramente esplicita il titolo, è una raccolta di brani non utilizzati nel montaggio finale di un cortometraggio di cui Broderick ha composto a marzo la colonna sonora. Sono splendide vignette, completamente articolate pur nella loro natura di ritagli, che abbandonano lo sperimentalismo e si concentrano sull’intimo, sul bello, sul narrativo. Un EP che mette da parte le comunque interessanti derive cantautoriali di Peter Broderick e si riallaccia invece ai recenti Docile e Float. Float è uscito nel 2007, quando Broderick ha lasciato Portland alla volta di Copenhagen per unirsi ai tour degli Efterklang come violinista. Come solista è però un nativo degli stessi territori emotivi di Max Richter, Keith Kenniff, forse Jóhann Jóhannsson. Nel nuovo EP, cinque vividi tasselli ad arricchire il mosaico di una già brillante carriera.

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