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‘He has a vision’ dicono gli americani quando vogliono indicare qualcuno che ha realizzato qualcosa di assolutamente incredibile. Olafur Eliasson è un artista che riesce a realizzare le sue visioni, e le sue visioni sono di prima categoria. Olafur Eliasson è nato nel 1967 a Copenhagen da genitori islandesi. Dal 1993 vive e lavora a Berlino dove ha sede lo Studio Olafur Eliasson, un laboratorio che oltre alle sperimentazioni dell’artista è anche impegnato in progetti architettonici. Del 2003 crea il lavoro che gli da popolarità mondiale: The weather project, allestito nella turbine hall della Tate Modern a Londra, viene visto da oltre due milioni di spettatori. Nel 2003 Olafur Eliasson ha costruito il sole, un sole composto da duecento lampadine monofrequenza, uno specchio e fumogeni delle discoteche, questo è bastato a per trasformare l’enorme Turbine Hall della Tate Modern in un luogo lisergico e surreale. Ancora una volta si ha la conferma di quanto alla base di ogni opera d’arte ben riuscita vi sia un progetto profondo; il materiale, (elementare) in questo caso diventa riferimento, e l’opera completa, un rimando interno alla Tate, ex centrale elettrica da cui Eliasson prende come elemento modulare le lampadine che la rappresentano. Le persone sono sedute, sdraiate, o semplicemente ferme a godersi lo spettacolo. Posizionato in alto, sul fondo dello spazio espositivo, un enorme sole. E’ formato da duecento lampade monofrequenza, le stesse usate per l’illuminazione stradale, montate dietro ad uno schermo circolare. Guardandolo più attenzione, si nota che la metà viene riflessa dalla superficie specchiata del soffitto, che ne duplica l’effetto. Un leggero gas fumogeno viene emanato costantemente da macchine per ricreare il vapore acqueo, garantendo un effetto surreale di sospensione. Viene annullato l’effetto-neon generalmente presente nelle gallerie, le sagome delle persone, sfumandosi, si mischiano con il pulviscolo dei gas; la particolarità della luce e la consistenza dell’aria oltre a ricreare un’atmosfera rilassante e lisergica, ricopre persone e oggetti. Di fronte alle opere di Olafur Eliasson non ci si ferma a pensare se si è di fronte ad un’opera riuscita tecnicamente o esteticamente, non è richiesto. La loro efficacia è dimostrata da qualcosa di diverso e di più potente: la costante permanenza del pubblico, che si gode l’esperienza. Con interventi apparentemente minimi l’artista ricrea una natura artificiale, lirica ed artefatta. E’ interessato allo stato naturale delle cose e ai suoi possibili cambiamenti, sempre convinto che “La natura non esiste di per sè, ma coincide con il nostro modo di guardarla. — Continua a leggere

Mariko Mori è figlia di uno scienziato giapponese. I suoi primi lavori risalgono agli inizi degli anni novanta, ma è con la personale “Made in Japan” in mostra a New York e successivamente a Tokyo nel 1995/96 che l’artista ottiene attenzione internazionale. In queste esposizioni, emerge con evidenza un carattere fondamentale delle sue opere: l’attaccamento dell’artista giapponese alla sua patria e gli influssi che la cultura contemporanea operano in essa. Mori inizia a lavorare nella metà degli anni ‘90, realizzando fotografie che la ritraggono in abiti da lei stessa disegnati mentre rappresenta diversi ruoli di donna nello spazio urbano contemporaneo. Questi lavori da un lato esprimono una visione critica della società e dall’altro possono essere considerati come una sorta di allegorie. Nelle foto si vedono panorami urbani in cui cyborg e geishe si offrono ai passanti, come bambole pronte a essere sfruttate e manipolate. L’artista gioca con lo stereotipo femminile, creando provocatorie reazioni alla subalternità della donna in Giappone, tramite figure di donne artificiali, a metà tra l’umano e l’androide, cyborg venute dal futuro, ‘electric geisha’ con un’aura da creature mitologizzate e distanti. La tecnologia usata in questa prima fase è seduttiva, spettacolare, fatta di luci e flash, effimera, e crea un effetto di coinvolgimento straniante per chi guarda in modo leggero e piacevole.
Successivamente Mariko Mori si allontana dalla “spettacolarizzazione di se stessa”, vicina allo stile di Tracey Emin, e cerca di abbozzare un linguaggio architettonico mediante il quale sia possibile “entrare” nella sua coscienza. Nel 1999 crea una complessa e monumentale installazione: gli spazi visionari del Dream Temple. Per il Dream Temple Mori si è ispirata allo Yumedono (”Padiglione dei sogni”) di Horyuuji, il tempio più antico del Giappone fondato nel 607 dal principe Shoutoku (574-622). La Mori applica la tecnologia ad una cultura come quella del Giappone contemporaneo, fatta di tradizioni antichissime e molto radicate ma anche di ricerca tecnologica avanzata, e di costante spinta verso tutto ciò che è nuovo. In questo senso, la scelta della Mori di prendere come soggetto un tema come quello della cerimonia del tè, è molto significativo. In un’intervista, dichiarò che tale scelta fu fatta perché il rituale legato a questa cerimonia era uno dei suoi più vividi ricordi d’infanzia. Quando aveva tre anni i suoi genitori andarono all’estero e lei rimase a vivere con la nonna, che era maestra di cerimonia del tè. La scena del rituale, l’esperienza che ne ricavò, fu molto forte. In seguito andò negli Stati Uniti con i genitori, e al ritorno in Giappone nel 1983 fu sorpresa dalla differenza che il cambiamento aveva prodotto, si rese conto di aver tenuto un legame forte con un passato che non c’era più. Da questo nacque l’idea di rappresentare il cambiamento, facendo coesistere in un’unica visione l’essenza del passato, la spiritualità, l’equilibrio e la concentrazione , con quella del futuro, la dimensione aperta, distratta, metropolitana. Per raggiungere questi risultati, Mariko Mori si è spesso rivolta alle multinazionali, per scoprire quali sono le tecnologie disponibili oggi per poterle spingerle ancora più in là. A volte ha usato perfino tecnologie e mezzi che vengono dal cinema o dai parchi di divertimento. Gli strumenti sono uguali, ma i metodi sono diversi, la differenza è che l’industria dello spettacolo è costretta a usare quei mezzi, mentre per l’artista è una sfida, un compito più difficile. Il suo lavoro può dunque essere letto anche come un commento sull’uso che facciamo della tecnologia. L’arte e la tecnologia cercano il nuovo o il futuro, condividono le stesse ansie e le stesse condizioni, aspirano a risolvere l’essenza dei problemi esistenziali. In questo senso lo sviluppo della tecnologia sembra legato al fatto di rendere possibili le utopie umane. Anzi, l’utopia è per Mariko Mori la vera spinta allo sviluppo tecnologico. “La visualizzazione attraverso le tecnologie, come la computer graphic e i sistemi virtual reality, ha dichiarato Mori, mi serve a concretizzare uno spazio in cui sia possibile, mediante un’esperienza visuale e uditiva, guardare in se stessi, uno spazio meditativo. Il Tempio dei Sogni originale, quello costruito nel 739 dopo Cristo, al quale mi sono ispirata, non doveva essere ottagonale: avrebbe dovuto avere una forma circolare, che era impossibile da realizzare in quell’epoca. Di solito la tecnologia segue le idee e l’immaginazione. Io cerco di invertire il processo. Sviluppo nuove tecnologie per dare vita a nuovi spazi e nuove idee. Naturalmente la tecnologia dipende molto dall’uso che ne fai: può avere conseguenze terribili. L’importante è ricordare che non viviamo per la tecnologia, ma che al contrario la tecnica vive per noi. “ — Continua a leggere

David LaChapelle nasce a Farmington Connecticut nel 1963, nel 1978 si trasferisce a New York cominciando la sua avventura artistica con Andy Warhol, per la rivista Interview fino al 1987, anno della scomparsa del grande artista. LaChapelle è IL fotografo, ha fotografato tutti. Se vi viene in mente il nome di una star dello show business, una qualunque, una che conti almeno qualcosa, state certi che lui l’ha fotografata, perchè se conti qualcosa nella torbida valle di Hollywood non puoi non avere una foto di David. E per David si intende proprio lui LaChapelle. David, il cappellaio matto, il prestigiatore delle star, riesce a far apparire tutti stupendi e speciali in qualche modo. E’ riuscito a far sembrare le tette di Pamela Anderson giustificabili dal punto di vista artistico. E il bello è che lui non trasforma la persona che ha davanti, non la cambia, ma solo la espande, prende il lato migliore e lo esagera fino a farlo sembrare irresistibile per chiunque guardi, per lui, come per mia nonna quando cucina, niente è mai troppo. I colori sono sempre saturi, sparati diretti nel cervello, alla base del sistema nervoso di chi guarda. Se è eccessivo è lui. Se è colorato è lui. Se vi sembra pornografia di bassa lega e coi colori sbagliati è lui. Se vi sembra che qualcuno stia urlando mentre guardate una foto è sempre lui. L’espressione genio, sembra essere stata coniata apposta per lui, ma nel senso di diavoletto, di genietto ‘platonico’ e malizioso, un Daemon, un Satiro che scorrazza nel dorato mondo di Hollywood, un Puck contemporaneo che sparge la polvere magica dello scandalo sugli occhi della gente. Ha girato video musicali, ha girato spot pubblicitari che voi vedete ogni giorno quando accendete la televisione, ha fatto le copertine di innumerevoli dischi che voi probabilmente possedete, ha firmato le copertine di praticamente qualsiasi settimanale sia uscito negli ultimi dieci anni in ogni parte del mondo. LaChapelle è intorno a voi e voi neanche ve ne accorgete, e ne avrete ancora e ancora finchè LaChapelle avrà vita. Se ancora non vi basta, qualsiasi cosa si sia anche accidentalmente frapposta tra l’obbiettivo fotografico di quest’uomo e la realtà negli ultimi dieci anni è probabilmente arte. LaChapelle è America, è come uno di quei mega barattoli di maionese o di burro di arachidi che qui in Italia non esistono. LaChapelle è un Big Mac, ipercalorico, coloratissimo, grande, eccessivo, immangiabile. Le sue creazioni falsamente astratte, anzi di un simbolismo deflagrante e volutamente blasfemo, sono il prodotto di una ricerca tanto lucida quanto visionaria. Si tratta di immagini pensate e costruite con senso del grottesco e dell’impossibile, in una miscela esplosiva di colori violenti, ironia, sensualità, oltraggio. Il tutto però non è gratuito, ma vuole essere una satira della vacuità, dell’edonismo, del vuoto apparire privo di contenuti del nostro tempo, ma senza drammatizzazioni e anzi con una visione divertita e disincantata. LaChapelle in fondo con la sua arte cerca il surreale attraverso una visione psichedelica del quotidiano e il bello dove proprio non c’è. — Continua a leggere

Fino dall’età di diciotto anni Nan Goldin ha usato la fotografia come diario visivo della propria vita e di quella della estesa famiglia di amici ed amanti con i quali ha diviso le proprie esperienze. Segnata dal suicidio della sorella, è proprio fotografando la propria famiglia che inizia il suo lavoro fotografico. In seguito rimane molto vicina all’album di famiglia sia per la tecnica che per i soggetti scelti. L’artista ha detto che considera la macchina fotografica come un’estensione del proprio braccio, alludendo alla totale continuità che lega la sua arte al suo intenso vivere, in effetti l’opera di Nan Goldin è inseparabile dalla sua stessa vita. Le sue immagini, dai primi suggestivi ritratti in bianco e nero, alle intense fotografie a colori di amici ripresi nelle loro camere da letto, raccontano, attraverso una sorta di sguardo dall’interno, la vita irregolare ed appassionata di chi ha scelto un’esistenza fuori dalle regole. Eccessi dell’alcool, della droga, dell’amore e del sesso, ma anche scene di una disarmante domestica intimità si alternano nelle immagini di Goldin. Dagli anni Settanta, l’artista ha presentato alcune delle sue immagini in uno show in forma di proiezione di centinaia di diapositive accompagnata da colonna sonora intitolato The Ballad of Sexual Dependency. The Ballad è il racconto in varie versioni, della dirompente, talora distruttiva, potenza dei legami che uniscono, al di là della morte e del genere sessuale, gli esseri umani. La violenta irruzione dell’aids, che ha sconfitto molti degli anti-eroi protagonisti delle fotografie dell’artista, ha acuito il senso di perdita che caratterizza numerose sue immagini. Vi si vede il suo entourage subire il travaglio della vita: infanzia, vecchiaia, amore, morte si succedono nei pochi secondi della proiezione prima dell’immagine successiva. L’evoluzione tecnologica della macchina fotografica (che con il tempo è diventata sempre più leggera, maneggevole e sofisticata nel riprendere, anche in condizioni scarse di luce), al pari dei cambiamenti nelle abitudini sociali, le ha permesso di ampliare le situazioni in cui scattare immagini, così come la rosa dei soggetti ripresi. Sono raccontate relazioni affettive alle prese con un precario equilibrio fra autonomia e dipendenza; di vite quotidiane fatte spesso di drammi e, sempre, di momenti difficili. Ci sono istantanee di amici e di familiari mentre riposano su letti sfatti, fanno l’amore, si truccano, parlano al telefono. I soggetti ripresi e la loro vita quotidiana vengono raccontati anche nei momenti più intimi. Sono immagini trasgressive e allo stesso tempo disarmanti per l’approccio umano, malinconico ma diretto ed immediato con cui sono scattate prima ancora che per le situazioni riprese. Un’altra significativa serie di foto accompagnate dalla canzone All by myself descrivono l’intera vita della Goldin dall’infanzia fino alla maturità. In pochi minuti viene condensata la discesa all’inferno dell’artista e della donna, fino ad una finale seppur momentanea risalita, che non viene risparmiata nemmeno nei momenti di maggiore vulnerabilità (in Nan One Month after Being Battered la Goldin ha il volto gonfio dalle percosse che il suo amante Brian le ha dato prima che finisse la loro relazione). — Continua a leggere

Prima dei Gorillaz, creatura virtuale multipiattaforma di enorme successo commerciale Jamie Hewlett disegnava già nei primi anni Novanta. Era forse più libero, giovane e spregiudicato quando creò insieme ad Alan Martin Tank Girl uno dei fumetti culto per eccellenza, icona della cultura alternativa. Uscita sulle pagine della rivista inglese «Deadline» è subito diventata eroina del cosiddetto “Brit-Pop” ispirando cantanti quali Skin, dei Skunk Anansie, le Elastica e molta della grafica di tendenza che ha costituito l’immaginario giovanile tramite le riviste «iD» e «The Face». Tank Girl è una punk che guida un carro armato nel deserto australiano, cacciatrice di taglie al soldo del proprio tornaconto, e fidanzata con Booga, un canguro ubriacone. Le storie di Tank Girl sono un’inestricabile guazzabuglio di satira, follia e controcultura. La ragazza è altamente violenta, sexy, stralunata, lisergica e demenziale. La storia doveva durare poco, chiuse nel 1995 con tutta l’Inghilterra under 25 ai suoi piedi e fan sfegatati nei circoli punk. «Tank Girl è una delle più grandi icone anti-fashion esistenti» Malcom McLaren. — Continua a leggere

Leigh Bowery nasce in Australia nel 1961, arriva a Londra nei primi anni ‘80, dove inizia a frequentare i locali più cool e dove conosce Tony Gordon che lo invita ad aprire il Taboo. Subito il Taboo diventa un luogo e punto di riferimento per l’arte visiva e musicale di quel periodo. Nel Taboo Bowery inizia le sue performance, suoi rituali dissacratori, decidendo di invertire i parametri di riferimento del new romantic e proponendo una rinata vicinanza con il Punk e iniziando a creare vestiti auto-prodotti che indossa giocando sul cambiamento anche dei codici di appartenenza sessuale. Egli unisce anche un’attenzione nei confronti dell’arte orientale parallelamente all’uso della plastica, forse ripresa dai giocattoli gonfiabili da piscina che in quegli anni tra l’altro si ispiravano ai manga giapponesi, e passando per la optical art degli anni sessanta, arriva ad abbigliamenti legati al fetish e a hard core e sadomaso. Bowery è stato un trasformista capace di citare e di giocare continuamente tra eccesso e riferimento ad immagini del passato a Botticelli , a Botero, a Federico Fellini, con le sue donne procaci sintomo dell’opulenza degli anni ’60 e di una sessualità vissuta in chiave talvolta grottesca. Bowery esalta la sua sproporzione e inizia sin dai suoi primissimi esordi a proporre il suo corpo flaccido e decadente, suggerendo la sua bellezza “brutale” a ballerini, coreografi, pittori, e reinventando continuamente con sorpresa il suo corpo e la sua immagine. Del suo modo di fare arte Leigh Bowery affermava che non voleva essere assolutamente un arte che avesse a che fare con le noiose classi medie e che doveva essere un arte che investisse, ipnotizzasse il suo spettatore, trascinandolo in un moto liberatorio. Egli diceva che poteva diventare un opera d’arte, nello stesso momento in cui indossava uno dei suoi vestiti e parlava, si muoveva, sia agitava, nel suo modo punk di saper fare, diceva che da solo era in grado di attrarre molto più di tanti quadri che si possono trovare nel musei. Bowery distruggeva i paradigmi della bellezza con un elmetto e un tutù di tulle, per poi indossare un abito che lo copriva completamente con degli orifizi per gli occhi e la bocca. Il suo lavoro diventa quindi un continuo monologo nel quale è evidente il conflitto tra il corpo e ciò che il nostro corpo appare. Leigh Bowery ha fatto del suo corpo (ingombrante, ridondante, a volte ripugnante) un’opera d’arte. Anzi è diventato uno oggetto d’arte, un feticcio della contemporaneità. Non si può comprendere la cultura britannica degli ultimi trent’anni se non passando anche attraverso il suo corpo. — Continua a leggere

Erwin Wurm cavalca le porte, prega con un limone in bocca, gonfia le auto, poggia le case sul tetto, si infila gli orsacchiotti nella zip dei pantaloni. Erwin Wurm si diverte a giocare con la percezione, a cogliere il rovescio delle cose, lo stravolgimento del senso, riesce a dare vita a un modo originalissimo di intendere le forme artistiche. L’artista austriaco punta a ridefinire il concetto statico di scultura e quello dinamico di performance, sorpassando i limiti e le barriere che solitamente esistono tra fotografia, video ed happening: affronta il mezzo scultoreo come improvviso e immediato, nell’atto del suo originarsi, indaga gli equilibri precari e il rapporto che si crea tra il medium scultoreo e gli oggetti di uso comune quali biciclette, scope, verdure, sfere e sedie registrandoli fedelmente mediante il mezzo fotografico o il video. Si chiamano “One Minute Sculputure”, opere a metà tra la scultura e performance, basate sul concetto di precarietà, che esistono solo per pochi secondi, giusto il tempo d’essere immortalate, magari con la fotografia o la videocamera. Le “One Minute Sculture” propongono gente comune cui l’artista ha fatto fare cose non comuni, come infilarsi matite nel naso, secchi o sacchetti in testa o come stare in equilibrio in punti instabili. Il pubblico viene invitato ad intervenire, a diventare il lavoro stesso dell’artista e non un passivo osservatore, prestandosi ad interagire con gli oggetti messi a disposizione esattamente come ha fatto fare ai Red Hot Chili Pepper nel video della loro ‘Can’t Stop’. Inseriti in nuovi parametri e sottratti alla quotidianità da cui sono stati prelevati, persone ed oggetti si muovono in direzioni irragionevoli, assumendo di volta in volta forme e sembianze illogiche. E’ in questa singolare atmosfera che vivono le creazioni di Wurm: le gambe di una donna priva del busto che sostengono pesi, corpi che lievitano a mezz’aria, oggetti sospesi, un uomo in equilibrio su una scopa, una donna tenuta a terra da un’enorme valigia oppure una sedia in bilico sul viso di una donna. Sono azioni che pur risolvendosi in una foto, mettono in discussione il processo di formazione della forma e forse anche della pratica scultorea. Il risultato è imprevedibile finché tra i tre dati ‘oggetto, ambiente-scena, soggetto’ non sovviene un incontro che li porta ad unirsi, prevaricando con indifferenza l’uno a dispetto dell’altro, in un grottesco ritratto celebrato in un minuto e poi abbandonato fermato, sospeso come in attesa di un giudizio. L’orientamento nello spazio del nostro schema corporeo, basato sulla verticale, il punto di vista sulle cose, i modelli quali alto-basso, destra-sinistra, davanti-dietro, che ci condizionano, sono messi magistralmente per un momento fuori uso, per favorire il formarsi di un nuovo riconoscimento, di una nuova lettura della cultura visiva, ma anche dell’organizzazione mentale che ci facciamo delle cose, per edificare delle differenze, degli atteggiamenti in parte diversi, nuove prospettive. Spiazzato, il pubblico è invitato a scoprire e sperimentare un nuovo modo di percepire il mondo reale molto spesso regolato da un’estetica assolutamente illogica e insensata. Cosa c’è dietro l’arte di Erwin Wurm? Forse solo una risata. Vi pare poco? — Continua a leggere

Ci è voluto Banksy per ricordarci che l’arte non è solo nei Musei, l’ormai mitico, street artist britannico, guerrigliero metropolitano armato di bombolette e fantasia irrequieta. Esperto manipolatore di strategie comunicative, il graffitaro più noto del momento ha dimostrato di muoversi con agilità all’interno di quel sistema mediatico ironicamente contestato con le sue stesse azioni. Banksy, celebrità dei circuiti underground paladino dell’antinformazione, iniziò la sua carriera di artista alla fine degli anni ottanta nella crew “Bristol’s DryBreadZ” (DBZ). Dal 2000 passò all’arte dello stencil dopo aver capito quanto poco tempo è necessario a completare un disegno intero con questa tecnica. Gli stencil di Banksy sono caratterizzati da immagini singolari ed umoristiche, a volte accompagnate da slogan. Il messaggio di solito e contro la guerra, anti-capitalistico, anti-istituzionale e a favore della pace. La caratteristica principale che ha reso famoso Banksy è la sua abilità di entrare nei musei più importanti del mondo e appendere delle sue opere tra le altre già presenti. Spesso passano giorni prima che qualcuno si accorga dell’intrusione. I suoi temi preferiti in questi casi, sono quadri dipinti in perfetto stile settecentesco, con l’aggiunta di alcuni particolari completamente anacronistici. Storiche restano le incursioni nei grandi musei newyorkesi, qui l’artista, camuffato con impermeabile, barba finta e cappello, aveva piazzato le sue tele in mezzo alle opere della collezione, scansando la sorveglianza. I quadri clandestini si mimetizzavano col contesto, per temi e stile. A parte alcuni improbabili dettagli: una finta latta di zuppa warholiana, una dama d’altri tempi con maschera antigas sul viso, un nobiluomo del ‘700 con bomboletta spray in mano, un coleottero mutante travestito da bombardiere. — Continua a leggere

Chris Ware, è un autore purtroppo ancora inedito in Italia. Ha in più occasioni dichiarato di non essersi ispirato a nessun fumetto realizzato dopo il 1930. Il fumetto in quegli anni avrebbe smesso di sperimentare le sue potenzialità troppo presto per adeguarsi al linguaggio del cinema. Secondo Ware ‘I primi disegnatori dimostravano una propria sensibilità e un’idea personale di quello che stavano facendo e di come andava progettata la tavola. Quel che ho imparato da loro è che ci sono infiniti modi di fare fumetto”. Cosi Ware ha idealmente continuato l’opera di sperimentazione dei pionieri di cui è anche un instancabile collezionista, infischiandosene delle convenzioni linguistiche e della forma codificata che i comics hanno assunto nel tempo. Franklin Christenson Ware è un uomo timido e solitario, nel ‘92 Art Spiegelman gli propone di pubblicare i suoi fumetti su RAW. Nel 1993 comincia a pubblicare gli albi della ACME Novelty Library (16 numeri a oggi), per Fantagraphics ed è lì che prendono vita i personaggi che lo hanno reso celebre: Jimmy Corrigan e Quimby the Mouse. Jimmy Corrigan (The Smartest Kid on Heart), il suo lavoro più noto e più premiato, racconta le vicende di un uomo paralizzato dalla paura di non piacere agli altri. La caratteristica principale delle opere di Ware è l’attenzione maniacale per qualsiasi aspetto del book design. Nelle sue mani il libro a fumetti diventa un vero oggetto d’arte, pieno di invenzioni grafiche e narrative. Spesso, all’interno si trovano finti test scolastici, parodie delle pubblicità dei comic book, diagrammi che riassumono le origini dei protagonisti della storia. Jimmy Corrigan è ambientato a Chicago e riassume la storia di tre generazioni. — Continua a leggere

Il lavoro di Tracey Emin è straziante e irritante allo stesso tempo. Tra le punte di diamante della Young British Art, gruppo di artisti tenuto a battesimo dalla londinese Saatchi Gallery e di cui fa parte anche Damien Hirst, la Emin porta in scena un’arte sfacciata, irritante, in cui riversa senza filtri ma con apparente poesia la propria vita, nei suoi risvolti più prosaici e irriverenti. La sua arte é volutamente cruda ed insistente nel mostrare le proprie ossessioni, i propri pensieri più intimi, ma anche straziante, per il coraggio che ha di fare della propria vita un’opera d’arte in fieri, anche se, come lei stessa ammette, persino nelle sue opere apparentemente più autobiografiche, c’é una forte componente di calcolo, di costruzione, di citazioni colte e riferimenti ad opere ed artisti del passato. La sua vita è una sorta di ascesa dagli inferi al paradiso: dalle immagini più crude dei disegni e applique su tessuto della fine degli anni ‘90, con riferimenti espliciti allo stupro subito da Emin all’età di 13 anni, la rappresentazione a volte violenta delle sue ossessioni sessuali, si arriva alle opere più recenti, che lasciano intuire un desiderio di purificazione, un tentativo di innalzamento, quasi una disperata invocazione di salvezza. Le sue opere sono un andirivieni continuo ed antitetico tra perdizione e salvezza. Tracey Emin gioca continuamente su questo registro finto-adolescienziale, un infantilismo venato di crudeltà, una richiesta d’aiuto che si tinge di umor nero, spingendoci a credere che la sua arte sia uno sfogo immediato, diretto, come di ragazzina sulle pagine del diario e poi lo nega, mostrandosi abile tessitrice di riferimenti colti, spietata venditrice di se stessa, fino a farci confondere arte e vita, fino a cancellare il limite tra grido di dolore esistenziale e cinica operazione di marketing. Tra le sue opere più note figura My bed, un’installazione, poi acquistata da Charles Saatchi, costituita da un letto disfatto (quello dell’artista) cosparso di macchie organiche, attorno e sopra il quale sono disseminati oggetti privati tra cui mutandine sporche di liquido mestruale, preservativi usati e un paio di pantofole. — Continua a leggere