Non capita troppo spesso di trovarsi di fronte a un album di remix così diverso dall’originale da essere forse quasi migliore. Deve essere che l’atmosfera danzereccia e innocua di Health//Disco si pone a una tale distanza dal noise rock dell’omonimo debutto degli Health da chiudere il cerchio, proponendosi come sua immagine speculare. Nel brodo primordiale della resurrezione dance di questi anni, anche e soprattutto di quella un po’ ingenua e/o cafona, non si possono rimproverare a Disco ripetitività e assenza di un qualsivoglia spunto creativo. È più che altro un efficace tritacarne che riduce in macinato umidiccio e martellante l’insensato bombardamento elettrico-tribale della materia prima. Si rivolge alle masse indiequalcosa con tendenze psicotiche, con l’obiettivo non troppo encomiabile di devastarne nervi e muscoli piuttosto che timpani e cervelli. Allontanandosi completamente dall’originale, e per questo rendendo il remix di Crimewave uno dei più efficaci e alienanti del disco, i Crystal Castles si dimostrano ancora una volta dei gran furboni — Crimewave ormai è una traccia più loro che degli Health, è un furto a mano armata e lente distorsioni con il consenso dei proprietari. Triceratops viene proposta tre volte. Nelle prime due è riletta violentemente e vanamente da Acid Girls, nella terza acquista invece ispirate atmosfere a metà tra Vangelis, gli anni Ottanta al neon e un film horror, grazie al lavoro da orologiaio di CFCF. Lost Time è piatta e metronomica, oasi minimal in un torrido deserto di sintetizzatori, crossover electrorock, tracce vocali eccessive e destrutturalizzazione così estrema da essere quasi parodistica. Si ripete ogni quattro minuti con perfezione da dancefloor la routine ammiccante di saccheggio barbarico degli ultimi decenni di musica elettronica, privata di ogni connotato sociale o lisergico e ricomposta in modo impeccabile sull’intelaiatura di Health. Disco è un ottimo album dance che non concede alcun appiglio alla riflessione o al povero recensore. L’assenza di qualunque senso o giustificazione lo rende eccitante e un po’ stupido come un assolo di Roland TR-909.
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Dopo aver suonato per un certo periodo in alcune rock bands, Alexander McGregor decise di provare a suonare un tipo di musica che potesse piacere persino a sua nonna. Coinvolse nel progetto sua sorella Camille, e così nacquero i Ponies In The Surf. Questa, a grandi linee, è la storia del duo originario di Bogota (ma attualmente residente nell’effervescente Cambridge, MA) che anno dopo anno da alle stampe dei piccoli, misconosciuti, gioiellini pop.
See You Happy arriva dopo una manciata di anni dal precedente Ponies On Fire, e nonostante la posta in gioco fosse già molto alta, riesce nella difficile doppietta: il loro pop si fa sempre più stratificato e sempre meno incline a classificazioni, anche se le atmosfere rimangono senza dubbio quelle del più classico bedroompop. I fratelli McGregor giocano ai piccoli tessitori e si fanno abili nell’intreccio delle loro voci, raggiungendo un affiatamento che solo un legame di sangue può consentire, mentre dal fronte melodico si moltiplicano le influenze sudamericane nei ritmi salsa e bossanova. Ventricle è in assoluto il loro pezzo più riuscito, pressando in poco più di due minuti il chachacha ed i Beatles, con effetto cuoricini negli occhi immediato. Sarà anche merito del tocco di Andrew Churchman dei Pants Yell! alla batteria, o del piglio proto-punk scanzonato alla Jonathan Richman che i due fratelli sembrano aver raggiunto in molti pezzi, o ancora quello strato succoso che ricopre tutte le canzoni che sa di dolcezza e grazia infinita. Il risultato, in ogni caso, sono quattordici tracce di una leggerezza unica e di una malinconia sensuale che piacerebbe persino a vostra nonna.
Il significato odierno del termine “indie” ha fin troppo a che fare con la moda, con una “coolness” stereotipata. A mio modesto parere “indie” è una parola oggi quasi priva di significato, ma fino a qualche anno fa era circoscrivibile ad un (vasto) manipolo di band poco inclini alle mode del momento e decisamente fiere di perseguire la propria strada. I Broken Social Scene oggi fanno ancora così, portandosi dietro le proprie sonorità cariche di chitarre e quella fantasia degli arrangiamenti incalzanti e melodicamente psichedelici. Inoltre continuano a pubblicare album sotto nomi diversi: dopo Kevin Drew tocca a Brendan Canning l’onere di pubblicare un disco (quasi) a suo nome. Come nel precedente lavoro, anche qui le differenze con la band madre sono ridotte all’osso, probabilmente giusto nelle linee vocali, in quanto il Nostro si è sempre occupato quasi esclusivamente della componente chitarristica. Rispetto al predecessore, Something For All Of Us suona più imprevedibile per il semplice fatto che la voce non è quella di sempre, affiancata da ospiti illustri come Amy Millan degli Stars e Lisa Lobsinger degli Apostle Of Hustle. Sono i particolari a diversificare questo nuovo capitolo, il perfetto compendio tra attitudine rock, spirito lo-fi e psichedelia pop. Vi basti prendere ad esempio il primo e l’ultimo brano in scaletta: la title-track che infiamma le chitarre sporche e la voce a bassa fedeltà a fare da scudo su muri di distorsioni shoegaze e poi la conlusiva Take Care, Look Up, delicata e sussurrata ballata notturna. Tra i due estremi ci sono poi tutte le sfumature possibili, perfettamente bilanciate tra durezza rock e purezza pop. Sicuramente una delle band più influenti del panorama “indie” odierno, quello vero, che rischiamo sempre di dimenticare.
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La metà dei discorsi intorno ai Black Kids riguarda quanti discorsi si fanno intorno ai Black Kids, piuttosto che la loro musica. Eredi di un passaparola spontaneo e irrefrenabile alla fine dell’estate scorsa (anche Vitaminic si lasciò contagiare con entusiasmo), era chiaro che il quintetto della Florida non avrebbe avuto le spalle abbastanza larghe per reggere il prevedibile contraccolpo di tanto hype, di fronte a una critica e a un pubblico ormai pronti ad annoiarsi in tempi sempre più brevi. I Black Kids non erano qui per salvare il rock e la loro divertente opera prima, un semplice demo di quattro tracce in free download, aveva messo le cose in chiaro: l’inno I’m Not Gonna Teach Your Boyfriend How To Dance With You parlava di adolescenza, danze, corpi e desideri, con quel tocco di disperazione da diario del liceo che si perdona più che volentieri a un gruppo a quella età. Dal punto di vista della suono, il quadro era ancora abbastanza confuso, mescolando Cure, Go!Team e Prince in uno zibaldone lo-fi. Ciò che era chiaro, invece, era l’esuberanza della band, che come prevedibile guadagnò presto un acerbo contratto major.
Giunto il momento di debuttare con un album vero e proprio, alla produzione è arrivato un po’ a sorpresa Bernard Butler (già negli Suede e poi al lavoro su Sons & Daughters, Libertines e 1990s, fra gli altri). La decisione è stata quella di esasperare le ascendenze più Anni Ottanta della musica dei Black Kids. E non stiamo parlando di raffinata electro, ma di pop da classifica, pieno di arrangiamenti pacchiani di tastiere e acconciature plastiche. E così l’apertura (non proprio indovinata) di Hit The Heartbreaks fa tornare alla mente gli ABC, mentre I’m Making Eyes At You cita esplicitamente Billy Idol, e I’ve Underestimated My Charm (Again) filtra un’atmosfera retro come avrebbe potuto fare una qualsiasi banda di new-romantic. Ma è nei momenti più “drammatici” come la già citata I’m Not Gonna Teach… oppure nella fantastica Hurricane Jane che la voce di Reggie Youngblood (con il contrappunto della sorella Ali) gioca le sue carte migliori, aggiungendo anche un certo gusto per disinvolte ambiguità sessuali: “Hugs and kisses from the girls and the boys: we get it automatic”. Arrivati in fondo a questi quaranta minuti scarsi, si può dire che Partie Traumatic non è certo un capolavoro, ma non è nemmeno un disco banale o vuoto. Anzi, azzecca quei tre quattro singoli divertenti che si possono già considerare un buon obiettivo e fanno ben sperare per il futuro dei Black Kids, quando la polvere delle chiacchiere si sarà posata e si potrà parlare soltanto della loro musica.
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C’è dell’ironia nel trovarsi a scrivere di un nuovo album dei Sigur Rós, gruppo per il quale proviamo dell’affetto come verso un orsacchiotto che sa d’infanzia, e farlo proprio ora. Ora che quelli che erano i nostri quattro islandesi preferiti hanno scoperto se non l’allegria almeno arrangiamenti più ariosi, e l’uscita del quinto album coincide con il loro secondo appuntamento enormemente major. Non c’è spocchia aprioristica, eppure qualcosa deve pur voler dire il fatto che la loro parabola discendente nella significativa nicchia di mercato che è il mio mangiadischi sia iniziata con Takk. Il nuovo album, comunque già in circolazione nei canali non ufficiali da più di un mese (con buona pace delle tempistiche redazionali), si intitola Með suð í eyrum við spilum endalaust — che dall’alto della nostra conoscenza delle lingue nordiche traduciamo approssimativamente come “con un ronzio nelle orecchie suoniamo senza sosta”. Gli undici brani sfiorano al massimo i nove minuti, privi questa volta almeno degli echi di cattedrali e dei colossali liberatori riverberi che trascinavano la notte anche in un cielo pomeridiano. Un assaggio c’era stato nell’intimità cosciente di Hvarf-Heim, gioiosamente ampliata e strutturalmente alleggerita in brani come Festival e All Alright (in un curioso quasi-inglese). I miagolii raffreddati di Jónsi Birgisson però ora si fanno strada nel verde acqua di tamburi ricamato di chitarra acustica, un sovrapporsi distratto di strumenti vicini e tangibili, sporchi di terra e ruggine. I nostri corrono ignudi per i campi nell’incomprensibile Gobbledigook, bilanciando la melodia e il proverbiale tamburo lorenzojovanottiano, proseguendo languidi e appiccicosi di sudore con Inní mér syngur vitleysingur, istintivi come sempre ma per nulla melodrammatici, come degli Efterklang dilavati. Emergono dubbi sull’onestà di un disco simile, non potente ma gradevole, orecchiabile e metodico. Ma è bello, rilassato e rilassante, quando non epico come in Ára bátur (con un discreto aiuto orchestrale), e ci sta bene così. Non è la musica che fa piangere gli dèi ma, per quest’estate e la prossima ancora, può bastare.
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Chi macina molta musica sa che le vie di mezzo ci sono. Come dire che, tra i dischi belli e quelli brutti, c’è una fascia di confine dura e più o meno pura, che scrive musica con passione e consapevolezza. Ci sono tante ragioni per farlo, del resto; lontano dai vagabondaggi nella costellazione scintillante dell’hype, non è difficile immaginare una stazione satellite che si trova lì al solo scopo di fluttuare. Tra i palchi. Tra i propri amori di ieri, e quelli che oggi rivoltano ancora lo stomaco.
Sospesi tra le citazioni e modesti, così, sono gli Oxford Collapse. Che finora non hanno scritto album memorabili e non lo hanno fatto nemmeno adesso con Bits, pure con la sacra riserva del piacevole, oppure dell’adorabile anche solo per l’arco di trenta minuti. Le voci dei tre Broklynites si intrecciano, si abbracciano, giocano attorno al ricordo di un Dan Treacy che più di tutti gli altri aleggia sulle tredici tracce. Da queste parti lo si è messo su di una mensola di LP concettuale e immaginaria, accanto a Hot Club de Paris e Settlefish, per i vocals sincopati e il gusto per il math, si, per il suo essere obliquo, festoso, anche. Composito e fluido.
Un brindisi alla memoria del pop, al pop che ricorda (il press sheet, se vi interessa, tira in ballo il C86): curioso, questo, per un lavoro che si apre con la frase rintronante e oltraggiosa “I can’t remember things! I can’t remember things!”, neanche l’avesse messa insieme un portatore precoce di Alzhaimer. Fa il suo effetto; credeteci. Ché noi di slogan post-adolescenziali non ne abbiamo mai abbastanza.
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Aaron Funk, meglio noto come Venetian Snares, ha portato a un nuovo livello il detrimentalism del suo maniacale breakbeat post-aphexiano. Planet Mu presenta Detrimentalist come il 332esimo album di Venetian Snares, e non è troppo lontana dal vero. Da quando, alla fine degli anni Novanta, Funk ha assaltato alle spalle la ricca carovana drum’n'bass e techstep, sembra aver accumulato tra razzie e slanci di puro genio un patrimonio di ispirazioni, ritmiche e stilemi tanto oscuri quanto accanitamente invidiabili. Se la poetica del relativamente noto Rossz Csillag Alatt Született era espressione della capacità più sottile e psicologica del far danni di Venetian Snares, Detrimentalist costituisce il polo opposto e più fisico, gridato e grottesco della sua discografia. L’ora scarsa dell’album è un esercizio di revival declinato al techstep, una nicchia di jungle militante ibernata all’alba del nuovo millennio e scongelata nelle tinte verdastre e surreali di quest’estate 2008. Come l’intero catalogo di Venetian Snares, è una fiera di beat frantumati e caos sintetico-digitale che esplode con continuità senza mai rallentare, fusi attraverso il puro controllo che l’imposizione delle mani di Aaron Funk esercita sull’energia incontrollata di un rave. Sono i colori sinestetici dell’elettronica di cui abbiamo perenne bisogno. Detrimentalist ha le sue peculiarità. È completamente non danzabile, come al solito. Riscopre una lieve semplicità di facciata che rende apprezzabili i nove momenti post-tonali su dieci in cui è quasi impossibile afferrare cosa sta avvenendo in cuffia. Ed è ridicolo, come un gigantesco fumettoso personaggio da picchiaduro che però, invariabilmente, vince ogni incontro e lo fa con estremo gusto, correndo a velocità supersoniche e lanciando palle di fuoco con il ritmo e la forza del pensiero. Detrimentalist sovrappone al vecchio stile di Venetian Snares pennellate dub su Eurocore MVP, tocchi ragga su Gentleman, lirismo sulla scala dei decimi di secondo, lame di glitchcore e drum’n'bass un po’ ovunque, senza davvero mai riprendere fiato. Forse tra i quaranta migliori album di Venetian Snares, raggiunge un punto di compressione che fa temere non tanto per la qualità delle prossime uscite (quello mai) quanto piuttosto per la loro sostenibilità.
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Sembra quasi nascondersi dietro la sua stessa voce, Sam Amidon. Ha la sostanza di un fruscìo costante e leggero, che passa da una canzone all’altra come se fosse un unico, rassicurante discorso. Qui si parla la lingua del folk, ma di quello vero. All Is Well è un disco che raccoglie le più famose canzoni del folklore appalachiano, che sa di montagna e di aria pulita. Nessuno meglio di Sam Amidon poteva farci strada tra i sentieri della tradizione americana: enfant prodige, i suoi genitori avevano un gruppo folk, gli Amidon, che a suo tempo riscosse un discreto successo; già tredicenne aveva la sua prima band ed era specializzato nell’arte del violino. Ed ora, dopo solo un anno dal suo esordio solista, ha già pronto il materiale per il suo secondo lavoro, impastato con l’aiuto del compositore classico Nico Muhly ed il musicista electro-avant australiano Ben Frost. Forse però è ben più interessante sapere che dal Vermont questo giovane è volato fino in Islanda, per avvalersi della collaborazione del celebre produttore Valgeir Sigurðsson (Bjork, Will Oldham, Cocorosie, Mùm…), che ha dato calore e sostanza ai pezzi, smussando la rozzezza folk con la fluidità di un suono quasi muschioso. E così attraverso i ghiacci e la desolatezza artica di leggende e spiritelli si riscende giù, nei racconti di villaggi e di vecchie storie, con una gamma di sfumature ed ombre incredibile. Saro è il pezzo che forse più di tutti mette a nudo Amidon; con quel banjo intrecciato e la voce sincera si fa strada a colpi di violino come un nuovo Iron & Wine, riprendendone la tranquillità del fraseggiare e la limpidezza degli arpeggi che veloci si prestano al racconto. Fall On My Knees e All Is Well invece sono testimoni del lato più solenne e maestoso di Amidon, quello che lo accomuna alle orchestrazioni ufficiali e purpuree di Micah P. Hinson. All is well allora, almeno per adesso.
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Wagonwheel Blues è il perfetto punto di incontro tra classico e moderno, ma più che a metà strada, le due caratteristiche si amalgano completamente nella struttura di ogni brano. Non si tratta di bilanciare le influenze, è l’impasto sonoro a procedere all’unisono attraverso canzoni circolari che rifuggono la classica forma strofa-ritornello-strofa. I The War On Drugs percorrono un viaggio sonico ancorato al buon vecchio songwriting a stelle e strisce di Dylan, Springsteen e Tom Petty, ma bagna il tutto di influenze shoegaze, accenti di Brian Eno e sperimentazioni che richiamano i Wilco di A Ghost Is Born. Il risultato è un disco affascinante, sporcato dalla polvere delle strade di periferia, bagnato dal sudore delle chitarre elettriche, comunque moderno nella forma. Un ruolo primario lo svolgono i muri di distorsioni che accompagnano la componente ritmica, non espressione di un rumore invadente, ma il giusto accompagnamento per i loop che caratterizzano l’andamento dei brani. D’altro canto, la scelta stilistica di voler trovare una strada diversa dalla forma canzone canonica rappresenta anche il limite compositivo di un album alla lunga un po’ ridondante e ripetitivo. A conti fatti, i pregi prevalgono sui difetti e la possibilità di poter ascoltare un disco così attuale nella struttura e allo stesso tempo di impostazione classica non è un fatto così comune di questi tempi. Nella scena di matrice USA, stracolma di classico cantautorato folk più o meno freak, Wagonwheel Blues si presenta come una piacevole digressione sull’argomento, sicuramente migliorabile, ma già ora di pregevole fattura.
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Una pratica divenuta frequente, talvolta addirittura scontata, è quella di deprecare la volatile esistenza dei pupilli del New Musical Express. Si tratta per certi versi di un atto sensato, volto a ridurre drasticamente il ciarpame, inspiegabilmente bollato come hype, che rischierebbe di giungere alle nostre orecchie. Muovendosi tra le nuove uscite discografiche con questa premessa, risulta facile confondere, almeno sulla carta, dei minorenni che si ostinano a riprodurre gli Strokes o i Libertines con un giovane che si fa chiamare Kid Harpoon. I suoi concerti sono infatti infestati da bimbe isteriche, che sono solite sciogliersi udendo le liriche intimiste del giovane inglese.
The Second E.P. si presenta con sei brani accattivanti e segue -ovviamente – il suo esordio discografico chiamato The First E.P., tendenzialmente acclamato dalla stampa musicale britannica. The Second E.P. si apre con Riverside, un singolo che pare scritto Mike Scott per il meraviglioso album This is the Sea. L’influenza folk dei Waterboys permea l’intero e.p. e, nei brani più riusciti, si accompagna ad episodi che fanno pensare all’esordio degli Suede. Eppure dubitiamo che siano questi i fattori che hanno portato al successo Tom Hull (questo è il suo vero nome). Ad un ascolto superificiale, infatti, The Second E.P. non è altro che una versione alternativa, in chiave acustica, oscura, rallentata e vagamente atemporale, di un qualsiasi lavoro dei Babyshambles. Questo spiega l’esaltazione del NME e delle giovinette.
Nel complesso l’e.p. si fa ascoltare, talvolta addirittura con un certo trasporto, anche se non tutte le canzoni che lo compongono possono porsi stesso livello. Emergono poi i testi, molto personali e di certo non banali. C’è però da dire che non è saggio ricalcare le sonorità dei Waterboys senza essere certi di poter eguagliare il valore delle liriche di Mike Scott.
Si dice che Kid Harpoon abbia scritto duecento canzoni in poco meno di due anni. Per il momento ne sono state pubblicate solo dodici.
Attendiamo dunque l’esordio sulla lunga distanza per poter valutare l’effettiva solidità della sua penna, con la speranza che le sue influenze musicali si fondano per dare origine a qualcosa di più radicalmente originale.
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